罗伯特艾格斯的《诺斯费拉图》（Nosferatu，2024）在百年后重拍 F. W. 穆瑙1922年的默片经典《诺斯费拉图》（Nosferatu: A Symphony of Horror），对如今已经习惯后设性趣味──不论是对戏里的灵异规则、或戏外类型公式的颠覆──的恐怖片迷来说，可能稍嫌“古典”了些。但本片的魅力不在其恐怖，而是几股美学力量的撞击，以及人物心理的雕塑。《诺斯费拉图》是脱胎自1897年英国小说《德古拉》（Dracula）的无数改编之一，这些故事的梗概大多是这样的：男主角为了一桩商业交易，拜访远在深山城堡里的伯爵，没想到伯爵是吸食人血的不死人（undead），他跟着主角回到大城市，带来杀戮与死亡，更迷上主角的女伴，于是主角与伙伴们展开屠魔大计。有趣的是，当年穆瑙为了规避版权──虽然无暇详谈但推荐大家去估狗这个神奇的案例！──而做的大幅度改编，连同 1979 年荷索再翻拍的《Nosferatu the Vampyre》，为“德古拉宇宙”岔出了一支旁系。不同于《德古拉》以降高雅、华美甚至性感、帅气的吸血鬼们，《诺斯费拉图》的奥洛克伯爵是阴暗、猥琐的，带着一点动物性。人物重心也稍有差异：《德古拉》的主角是英勇屠魔的男士们，这是一场“正向”阳刚力量（骑士般的男性们）与“歪斜”阳刚力量（拥有异色魅力的吸血鬼）的战争；反之在《诺斯费拉图》中，男角们基本上白忙一场，是靠着女主角牺牲自己，才拯救全局。翻拍穆瑙的《诺斯费拉图》一直是罗伯特艾格斯的梦想。早在中学时期他就曾改编舞台剧，还自己演出奥洛克。就像《沙丘》之于丹尼．维勒纳夫，看一位导演在有了足够资历之后，老老实实、毕恭毕敬地面对自己的“初衷”，还是很感人的。而如前述，这个系列以女主角为重心的特质，来到艾格斯的版本，更是被郑重确立了。这可以从两方面来看：一是对女主角欲望的探索，二是把男角们各自变成“社会价值”的化身，他们看待女主角的眼光，就是他们的角色意义。先谈女主角。从第一颗镜头，本片就在建立莉莉罗丝德普饰演的艾伦的心理背景。她不再是穆瑙与荷索版中，伯爵在交易半途才偶然知晓、一见倾心的对象，而是打从少女岁月就因为绝望与孤单，召来伯爵的心神，从此被纠缠的受害者。这整部片是艾伦的故事，是她在伯爵布下的天罗地网、肆虐众生的死亡沼泽中，找到能动性与主体性的旅程。

  而艾格斯把他自《女巫》这十年来、对超自然力量与人心内在黑暗的着迷，透过他的场景美学专业，与摄影师 Jarin Blaschke 携手，藉着色调与构图、气候与光影，把自然拍成了超现实，片中贫脊的日与阴冷的夜，俨然两个截然不同的异世界。在这座舞台上，男角们疲于奔命，但唯有艾伦真正在面对只有她能打的仗。一直以来，吸血鬼这个题材都隐含着“性”的意象，包括和血的关联，包括吸食此一动作的穿透意涵，包括那无可抗拒的“本能冲动”。来到 2024 年，艾伦更是从最初，就体验到无法理解的快感，与难以被他人满足的空洞。当艾伦控诉奥拉克是毒蛇、侵占她的身心，他说“这实乃你的本性。”（It is your own nature.）；当她再怒指他胡言、是邪恶，他回道：“我就是欲望本身，仅此而已。”（I am an appetite, nothing more.）但这样的欲望在女性身上，在片中的时代──或其实任何时代──都是被贱斥的。是需要被压抑、见不得光的，就像吸血鬼一样。所以她问唯一能够理解、愿意相信她的教授：“究竟恶魔是从外而来，还是发自我们内心？”（Does evil come from within us, or from beyond?）她还对丈夫告白：他（奥洛克）是我的羞耻，是我的忧郁。（He is my shame. He is my melancholy.）是压抑带来了羞耻，而羞耻为规训铺路。在《诺斯费拉图》，一个个配角俨然父权社会的缩影：最先诊治她的西佛斯医师认定这是“歇斯底里”，开给她镇定剂，以马甲束之、还绑在床上；好友哈定是信仰科学之人，但也因此抗拒未知，拒绝其他解释；哈定的妻子安娜则是温柔之人，但她对闺蜜的“相信”又不如对宗教力量的依赖；最关键的当然是艾伦的丈夫，他实在称不上刚愎自用，也没有听不进艾伦的话，他对完成交易、带来经济安定的冀求，确实源自他相信“为了我们好”──但也就是这样一个角色，这样一个没有不在乎妻子的男性的“没有恶意”，透露了背后的父权系统—资本主义复合结构，如何串联于无形。这些角色──信仰西方医学、科学与资本市场者──都是现代性的某个面向。但这个现代性既无力处理超越其认知系统的事物，又妄想透过压抑与否定，来达成控制。而被压抑、被控制的往往是女性，于是父权的幽灵得以借尸还魂，徘徊不去。故事后段，奥洛克送上了最后通牒：“倒数三天，我会一个个夺走你心爱之人，直到你自愿献身。”──本片与悠长恐怖片传统的最大差异，也在此浮现：典型的恐怖片总把“灵异杀戮”作为女性追求性欲的惩罚，强化“性即不道德”的保守制约；一代又一代的《诺斯费拉图》却是越来越清晰阐明：是整个社会对女性性欲的压抑，召来了天罚，催生了黑暗。要化解末日，唯有让艾伦拥抱她的内在欲望。但我也想指出，这样“肯定欲望”的叙事，又不等于认可艾伦与奥洛克的关系，甚至根本是相反：他对她多年的控制与折磨、远端 PUA，一不如意就拖全世界下水，加上最后的胁迫可真是超级恐怖情人。而且，这次的奥洛克不同于过往削瘦、苍白、去性化的形象，是个高大、留着八字胡、强调自己曾是贵族、耽恋过往荣光的男性──这才是所有父权幽灵的老祖宗吧。电影末尾，来到系列必备的“少女献祭”，《诺斯费拉图》因为前述对艾伦欲求的交代，而比起穆瑙和荷索版的“牺牲”意涵，更往“欲望的伸张”移动了。这里还有个关键细节：当奥洛克终于俯在艾伦的胸口大快朵颐，错过了黎明鸡啼的门禁而被阳光消灭──半世纪前，荷索在此加上了一个艾伦揽住伯爵、“不让他走”的动作，彰显她智取的理性；来到艾格斯版本，莉莉罗丝德普在伯爵因为鸡啼声抬头、目露犹豫那一刻，将他拥入怀的姿态，更不只是柔情，还带着意犹未尽的缠绵感。少女完成了她的欲望，也执行了精准的算计，谁才是“全片最强”已无悬念。这还让我想起《阿诺拉》，今年最迷人的两部、从意想不到的类型建立女性主体的电影，都用最后一场戏里的无声细节，完成人物的层次感。撼动宿命很难，但面对它的过程里，仍可能找到自己。

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